Open post

Res no és real, de David Gálvez

En David Gálvez Casellas té 44 anys, i gairebé els ha esperat tots abans de publicar les seves primeres novel·les. Ens estalviarem la discussió acadèmica de si els dos llibres de Gálvez, Cartes mortes i Res no és real són o no són estrictament novel·les, acceptant com a bona la definició que del gènere va fer Pio Baroja: La novel·la és un sac on tot hi té cabuda.

Res no és real és, doncs,  la segona novel·la publicada per David Gálvez. La primera, Cartes mortes, va aparèixer el febrer de 2014, editada pel voluntariós segell Males Herbes, que també és qui se la juga amb aquest segon títol, tot just acabat de sortir de la impremta.

Res no és real té lloc en una societat inexistent en un lloc diferent de la ment del seu autor i, després, de la dels seus lectors: una societat imaginada. En Quartcamp Campverd és un home de no se sap quina època, que viu en aquesta societat distòpica, és a dir, en aquesta societat on ningú voldria viure. El seu germà, en Tercercamp Campverd li va ensenyar la manera d’escriure. El seu germà era comptador de dies en l’immens hivernacle on viuen, i d’on no poden escapar de cap manera. Hi viuen conreant maduixes, que són, també, el seu aliment exclusiu. Els dies es compten un darrere de l’altre, sense solució de continuïtat. Així podem dir que Res no és real és, de fet, un recull de fragments dels escrits personals d’en Quartcamp, que transcorren entre el dia 44368 i el dia 44711. Com que l’hivernacle no veu passar dies i nits d’una manera clara, hem de suposar que el període abasta, més o menys, més d’un any.

La desaparició del seu germà és el detonant que empeny en Quartcamp a escriure. Cal dir que a la plantació de maduixeres on viuen i desapareixen els pobladors de la novel·la, morir-se és quelcom excepcional. En aquest llocs sense nom, els que ens vigilen (uns éssers sense cap altre atribut que el de representar el poder de la llei i del costum) decideixen d’acord a uns cicles temporals perfectament establerts, com i quan han de desaparèixer les persones, que no arriben a morir-se. El qui també es arbitrari, i morir-se ve a ser com una cosa passada de moda, que es remunta a un perdut, i una mica enyorat, temps dels clans (una evocació, potser, de la nostra pròpia societat).

A traç gruixut, podem dir que el llibre està suposadament escrit entre dues desaparicions, la d’en Tercercamp Campverd, germà del narrador, i la desaparició de la Primeraverda, la seva filla gran. Ambdues desaparicions, sobtades, arbitràries, inexplicables, han estat decidides pels que ens vigilen. No venen precedides de cap avís previ, i no hi ha opció de revolta, perquè ningú no ha vist els que ens vigilen mai. Només ens son mostrats en forma de somni del narrador, que els identifica a una mena de crancs que cacen papallones.

El llibre, però, s’allarga, per fer palesa la única manera possible de revoltar-se en aquest món de lleis tan cruament senzilles. El llibre s’allarga fins que la dona d’en Quartcamp Campverd derrotada pel dolor, es mor dolçament en els seus braços.

Com la major part de les històries distòpiques, Res no és real no és versemblant. No ho pot ser. El mateix títol ens avisa d’aquest fet. Però, com totes les obres que no semblen creïbles, per ser llegides amb avidesa, han de permetre una mena de lectura altra que la de la versemblança. És tracta de fer saltar Aristòtil pels aires. D’entre les múltiples maneres de llegir històries increïbles, jo he llegit Res no és real en termes de símbols. És això el que em permet dir que Res no és real em sembla una reflexió sobre el poder, sobre el dolor creat pel poder, sobre la por i la mort, i sobre el llenguatge. I que llegit amb aquestes ulleres és un llibre de lectura àvida. Són cent-vint-i-vuit pàgines. La seva extensió, per tant ens parla més de nouvelle que de roman. Finalment, vull dir que no he perdut de vista en cap moment l’ombra de Kafka que plana sobre el text. Sobre tot pel missatge kafkià per excel·lència: quan s’ajunten allò inexplicable i allò injustificable, és quan apareixen tota mena de malsons, a la manera del capricho de Goya: el somni de la raó engendra monstres.

– See more at: http://www.vaive.cat/articles/res-no-es-real-de-david-galvez#sthash.xAHJPY7y.dpuf

En David Gálvez Casellas té 44 anys, i gairebé els ha esperat tots abans de publicar les seves primeres novel·les. Ens estalviarem la discussió acadèmica de si els dos llibres de Gálvez, Cartes mortes i Res no és real són o no són estrictament novel·les, acceptant com a bona la definició que del gènere va fer Pio Baroja: La novel·la és un sac on tot hi té cabuda.

Res no és real és, doncs,  la segona novel·la publicada per David Gálvez. La primera, Cartes mortes, va aparèixer el febrer de 2014, editada pel voluntariós segell Malesherbes, que també és qui se la juga amb aquest segon títol, tot just acabat de sortir de la impremta.

Res no és real té lloc en una societat inexistent en un lloc diferent de la ment del seu autor i, després, de la dels seus lectors: una societat imaginada. En Quartcamp Campverd és un home de no se sap quina època, que viu en aquesta societat distòpica, és a dir, en aquesta societat on ningú voldria viure. El seu germà, en Tercercamp Campverd li va ensenyar la manera d’escriure. El seu germà era comptador de dies en l’immens hivernacle on vivien, i d’on no poden escapar de cap manera. Hi viuen conreant maduixes, que són, també, el seu aliment exclusiu. Els dies es compten un darrere de l’altre, sense solució de continuïtat. Així podem dir que Res no és real és, de fet, un recull de fragments dels escrits personals d’en Quartcamp, que transcorren entre el dia 44368 i el dia 44711. Com que l’hivernacle no veu passar dies i nits d’una manera clara, hem de suposar que el període abasta, més o menys, més d’un any.

La desaparició del seu germà és el detonant que empeny en Quartcamp a escriure. Cal dir que a la plantació de maduixeres on viuen i desapareixen els pobladors de la novel·la, morir-se és quelcom excepcional. En aquest llocs sense nom, els que ens vigilen (uns éssers sense cap altre atribut que el de representar el poder de la llei i del costum) decideixen d’acord a uns cicles temporals perfectament establerts, com i quan han de desaparèixer les persones, que no arriben a morir-se. El qui també es arbitrari, i morir-se ve a ser com una cosa passada de moda, que es remunta a un perdut, i una mica enyorat, temps dels clans (una evocació, potser, de la nostra pròpia societat)

A traç gruixut, podem dir que el llibre està suposadament escrit entre dues desaparicions, la d’en Tercercamp Campverd, germà del narrador, i la desaparició de la Primeraverda, la seva filla gran. Ambdues desaparicions, sobtades, arbitràries, inexplicables, han estat decidides pels que ens vigilen. No venen precedides de cap avís previ, i no hi ha opció de revolta, perquè ningú no ha vist els que ens vigilen mai. Només ens son mostrats en forma de somni del narrador, que els identifica a una mena de crancs que cacen papallones.

El llibre, però, s’allarga, per fer palesa la única manera possible de revoltar-se en aquest món de lleis tan cruament senzilles. El llibre s’allarga fins que la dona d’en Quartcamp Campverd derrotada pel dolor, es mor dolçament en els seus braços.

Com la major part de les històries distòpiques, Res no és real no és versemblant. No ho pot ser. El mateix títol ens avisa d’aquest fet. Però, com totes les obres que no semblen creïbles, per ser llegides amb avidesa, han de permetre una mena de lectura altra que la de la versemblança. És tracta de fer saltar Aristòtil pels aires. D’entre les múltiples maneres de llegir històries increïbles, jo he llegit Res no és real en termes de símbols. És això el que em permet dir que Res no és real em sembla una reflexió sobre el poder, sobre el dolor creat pel poder, sobre la por i la mort, i sobre el llenguatge. I que llegit amb aquestes ulleres és un llibre de lectura àvida. Són cent-vint-i-vuit pàgines. La seva extensió, per tant ens parla més de nouvelle que de roman. Finalment, vull dir que no he perdut de vista en cap moment l’ombra de Kafka que plana sobre el text. Sobre tot pel missatge kafkià per excel·lència: quan s’ajunten allò inexplicable i allò injustificable, és quan apareixen tota mena de malsons, a la manera del capricho de Goya: el somni de la raó engendra monstres.

Publicat a vaive.cat

Open post

Totes les estacions de França, d’Oriol Ponsatí-Murlà

La història –o les històries- té dos moments: el 3 de gener de 2012, la dona E. dona un petit cop de colze a l’escriptor O., que està badant, i li atansa el diari. Un fait divers que sembla gairebé una innocentada. Però ja han passat cinc dies dels innocents. El 28 de desembre van trobar, diu la notícia, una maleta amb 20 lingots d’or de 24 quirats en un tren de rodalies de Paris. Hi ha material per una novel·la, li diu E. Inicialment, O. és fa el desentès. No creu tenir la constància, la densitat o el que calgui per escriure una novel·la. Sempre ha fet relats curts, que, sobre el paper, exigeixen menys concentració i són més compatibles amb l’agitada vida moderna. En el fons, O. creu que en l’agitació de la vida moderna rau el motiu que s’escriguin tantes novel·les superficials, és a dir, prescindibles. O això penso jo que deu pensar O. Perquè, doncs, deu pensar, engruixir-ne la llista?

O. no és conscient del paper que té la temptació en la vida moderna, més acusat que en qualsevol vida anterior, tot i que reconec que sempre l’hem tingut present. La vida moderna, però, sembla dissenyada per caure amb la temptació. I més quan ve precedida del petit cop de colze de la dona amb qui es conviu, sembla que feliçment . Com escriure, doncs, una novel·la sense trair-se? És aleshores, com el reconegut pianista François Gaillard, l’O. té una idea brillant: farà una novel·la paròdica, una antinovel·la, una innocentada! I comença a escriure Totes les estacions de França, on per començar, farà sortir el conegut pianista Gaillard, que va interpretar Liszt per una temptació el dia dels Innocents de l’any 2011, a la Sala Pleyel de Paris, tot i haver proclamat públicament i en un to gairebé programàtic que Liszt l’interessava zero. Que la broma de Gaillard acabés molt malament no fa desistir O., que fins i tot decideix explicar-la a la seva antinovel·la.

Un dia vaig sentir la Montserrat Roig que recollia una cita que atribuïa, ella, a Pio Baroja: La novel·la és un saco donde cabe todo. Recordo també una definició clàssica: La poesia és trobar la única manera possible de dir una cosa, mentre que  la novel·la és triar entre les infinites maneres possibles de fer el mateix. Tant una definició com una altra condemnen la broma d’O. al fracàs més absolut. Vulgui o no, on hi ha complexitat narrativa, personatges, creuaments, trames, hi ha novel·la. Per tant, per bé que l’O. per motius fins i tot publicitaris, pretengui transgredir el gènere, no se’n sortirà mai.  De tota manera, com que l’escriptor que s’amaga darrera d’O., el de debò, ja ho ha explicat al llibre m’estic d’entrar en el debat del gènere on encabir Totes les estacions de França, per dos motius: el primer perquè em sembla un debat acadèmic, el segon perquè quan l’escriptor -el de debò- decideix presentar la cosa al premi Just M. Casero de novel·la curta, i el jurat del premi la considera ajustada a bases, queda clar que estem davant d’una novel·la curta.

Si que voldria dir on situaria el regust que m’ha quedat. Es tracta d’un regust ubicat a mig camí de paraules diferents de diversos idiomes, que comparteixen gran part dels seus significats respectius,, però que traspassades a la dimensió minúscula del matís no es poden intercanviar amb facilitat. Pot haver-hi un punt a mig camí del joke anglès, de la blague francesa, de l’estirabot català, de l’imbroglio italià, del witz alemany, o de la ocurrencia castellana? Doncs just en aquest punt imaginari situat en algun lloc ignot de la geografia del meu cervell és on jo situaria el regust que m’ha quedat després de llegir Totes les estacions de França.

En qualsevol cas, la intenció lúdica que traspua tot el llibre, i que m’ha mantingut el somriure durant tota la lectura, no m’ha de fer perdre allò substantiu: Decididament, em va saber greu que no fos més llarg. Prou.

 

Imatge de l’encapçalament: la coberta de Totes les estacions de França, que que ens obre la porta de la crítica que en Xavier Serrahima va fer-ne al Núvol.

Video: Preneu-vos-ho com vulgueu, però he trobat aquesta perla, que denota un sentit de l’humor més aviat freudià. Si teniu vuit hores lliures, escolteu com una màquina llatinoamericana llegeix El chiste y su relación con lo inconsciente. Si teniu cinc minuts, proveu-ho. Us farà riure pensar com hi ha gent capaç de convertir el sentit de l’humor en les cendres d’allò que fou, algun dia, el sentit de l’humor.

 

Open post

Veo a Satán caer como el relámpago, de René Girard

René Girard és un antropòleg nascut a Avinyó, però que ha desenvolupat tota la seva carrera als Estats Units. Entre altres temes, ha estudiat la relació entre la Bíblia i els mites. Amb una posició molt personal, es belluga còmodament en el llenguatge estructuralista, cita Durkheim i Mircea Eliade, i blasma les construccions culturals de la postmodernitat per vaporoses i inconsistents (els termes són meus).

Estic llegint el llibre Veo a Satán caer como el relámpago. El llibre té tres parts, que són aquestes:
  • El saber bíblico sobre la violència
  • La solución al enigma de los mitos
  • El triunfo de la cruz

No costa gens trobar la tesi del llibre, perquè el mateix autor l’explicita diverses vegades al llarg del text. I això és així perquè al tramat del llibre, les idees no es presenten rectilíniament, ordenades en una llarga enumeració de causes i conseqüències, sinó que es distrueixen en espiral al voltant d’un eix que lliga cinc conceptes fonamentals: escàndol (crisi), violència, mimesi, sacrifici, epifania. Girard considera que aquests cinc elements estan en la base de molts mites, i també en la base mateixa de moltes de les històries narrades a la Bíblia, tot i que no constitueixin per elles mateixes cap mena de mite.

El cicle mimètic que ens descriu Girard es desenvoluparia així: en una situació de crisi col•lectiva que anomena, aplicant criteris filològics i històrics, escàndol es produeix una guspira de violència, que, per un fenomen de mimesi o imitació passa a ser col•lectiva. Aquesta violència, lluny de solucionar la crisi s’hi instal•la, i acaba amb el sacrifici d’un innocent. El reconeixement col•lectiu de la inutilitat del sacrifici, i l’entronització epifànica de l’innocent tanquen el cicle.
René Girard creu, doncs, que aquesta estructura es repeteix en el fons, entre les línies, de molts mites. I, també en la història de la Passió, i en la de moltes altres històries bíbliques, com ara la de Job o la de Josep i els seus germans. Aquest fet el porta a plantejar-se les tres grans tendències històrics en l’estudi antropològic de la relació entre mite i religió.
La primera, cronològicament, està representada pels estudiosos que reconeixen la relació entre els mites i la religió, però la menystenen, perquè porta a devaluar el fet religiós, com si només fos una representació d’alguna mena de saber mític.
La segona estaria constituïda pels divulgadors postmoderns, encaterinats amb la idea del relativisme i de la negació de tot allò que no es pot assumir amb la aplicació immediata de la raó. Com si el fet especulatiu no fos, en ell mateix, un mètode de construcció de ciència, entesa, com volia Russell, en el conjunt de coses que l’home sap.
René Girard es considera part d’una tercera, que veu i aprecia la relació existent entre els mites i el pensament religiós, i que no la menysté, perquè considera que ambdós manifestacions del saber humà es reforcen mútuament.
Crec que el plantejament té tota la lògica del món. L’agnosticisme del present ha vingut a substituir l’ateisme del passat, disfressat d’una mena d’humilitat purament teatral. L’ateisme té una arrel satànica. Negant Déu el reconeix. La pretesa incapacitat humana de demostrar l’existència de Déu no és de cap manera un acte d’humilitat. És, senzillament, una manera de barrejar garses i perdius. No hi ha cap necessitat de demostrar allò que no forma part del terreny d’allò demostrable, senzillament perquè hi ha coses no demostrables (i, per tant, no demostrades) que estan en la base del coneixement humà. Els filòsofs de la ciència de la falsabilitat n’han parlat a bastament, desenvolupant el concepte de paradigma per parlar del terra teòric convingut com a fonament d’una construcció científica, d’una manera d’interpretar el món. Simultàniament, aquests filòsofs no s’han estat de destacar les moltes vegades que, al llarg de la història, aquests paradigmes han estat substituïts sense pietat.
Després de Girard, em refermo: no hi ha cap obligació d’entendre amb el cervell coses que el cervell no és capaç d’entendre.
Imatge de l’encapçalament: Coberta del llibre de René Girard, Veo a Satán caer como el relámpago
Video de sota: Una divertida cançó de Javo Corazón de Hojalata, segons la qual Satán ye un asturiano (així, en bable)

Open post

Això és tot, de James Salter

Són gairebé quatre-centes pàgines que no lliguen fins al final. Mentre ho llegeixes, sembla que llegeixis una col·lecció de contes, inconnexos, sense sentit. Els hi busques i se t’escapa. Ell es diu Philip Bowsman. Li van passant coses com si ell no hi tingués res a veure. Res en les quatre centes pàgines ens fa pensar que de debò és important per algú. Enlluerna, si. Però això no és important. Com que viu com aquell qui diu sense voler, sense voluntat de viure, passa el temps i veu com li rellisca com si fos l’aigua de la dutxa: sense mullar-lo.

Al final -deia- tot lliga. Un amic seu, en Wells, beu un Old fashioned. L’Ann li ha preguntat:

-I això que és? – va preguntar l’Ann.

Ell li va descriure breument.

Philip Salter omet la seva explicació. Jo sé que es xopa un terròs de sucre amb angostura, i s’hi afegeix un un dit de soda. Es deixa que s’apagui el gas, i s’hi aboca un raig generós de bourbon. S’afegeix encara gel, dolç i aroma. Per exemple, dues cireres i dues pells o rotllanes de taronja i de llimona.

El pare d’en Wells es va morir prenent-ne un, com qui no vol la cosa. Potser passava això, que no la volia. Però no voler morir-se és una no-voluntat estèril. Tothom es mor. El llibre de James Salter es diu Això és tot.

Crec que la vida deu ser això. El final te’n deu revelar el sentit. I, mentre no se’t revela. la vius com pots, amb perplexitat.

Com si fossis un altre.

Imatge: La coberta d’Això és tot ens vol enllaçar a la crítica que en Xavier Serrahima en va fer al Núvol.

VideoMonty Python ha basat la seva filmografia en la recerca impossible i desvergonyida del sentit de la vida. A The life of Brian n’hi ha una de memorablement impossible i desvergonyida.

 

 

Open post

El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald

Moltes persones de la meva generació associem El gran Gatsby amb la coberta de la col·lecció El Cangur i amb Robert Redford. D’aquestes persones, unes quantes, les que com jo vam ser joguines en mans dels prejudicis, no vam saber evitar que el vincle del títol amb la imatge del ros ex-sex-symbol i de tot l’star system que l’acompanyava, ens n’allunyés la lectura.

D’altra banda, El gran Gatsby és d’aquells títols dels que se n’ha parlat tant que no cal haver llegit (ni tan sols cal haver vist en cap versió cinematogràfica) per poder-ne parlar amb un aparent coneixement de causa. Ja ho sabíem, que era un títol recomanable, però a causa d’aquest prejudici aleshores tan costós de negligir, el vam anar deixant al final de les lectures que teníem per fer.

Finalment, però, he llegit El gran Gatsby. Ha estat un altre llibre qui m’hi ha portat: Sunset Park, de Paul Auster. En el llibre d’Auster, la referència a Scott Fitzgerald serveix per què el noi conegui la noia, i per mostrar també la intel·ligència i el bon criteri de la noia, tot i ser menor d’edat.

No vull fer una ressenya del llibre, perquè segur que n’hi ha a milers, però si que vull deixar anar una reflexió que m’ha provocat la seva lectura.

El pare d’en Gatsby, que apareix únicament al final del llibre, només té una funció a la trama, d’altra banda fonamental: dilucidar què ha mogut Jay Gatsby a deixar de ser Jimmy Gatz, i esdevenir un home ric i popular, i també misteriós, perquè sembla posseir un secret. De fet, aquesta mena de motor vital que fa que una persona vulgui -i no aconsegueixi- ser-ne una altra és, a El gran gatsby, doble: l’amor, si, però també i sobre tot, la fidelitat a un pla de vida escrupulosament definit a la infantesa. Aquesta fidelitat és un tret fonamental del caràcter del personatge Gatsby, fins al punt que el que es planteja és la impossibilitat de sobreviure en el món si s’és incapaç d’amotllar-s’hi, d’adoptar com a pròpies les formes perverses que el món adopta.

Gatsby mor per fidelitat a la seva idea que es pot ser un altre en el món diferent de qui ets, i també a la idea que el món pot acollir aquest altre diferent que vol ser.

Imatge: Leonardo di Caprio és el darrer Gatsby de cel·luloide (o del que sigui el material dels films d’ara). Aquí podeu veure el tràiler de la pel·licula,

Video: El magnífic i il·lustrador booktràiler que l’editorial Nórdica ha fet per publicitar la seva edició del llibre. Els dibuixos són de l’Ignasi Blanch, i la música és… transportadora!

 

 

Open post

Sunset Park, de Paul Auster (2)

Hi ha personatges secundaris a Sunset Park? Descartem-ho de entrada. Hagués Auster titulat els seus capítols amb els noms del personatges? Hagués adoptat els punts de vista de tots i cadascun d’ells filtrats per un escrupulós narrador desconegut, que ho sap tot, però que parla en rigorós present, com si els tingués tots al davant? Com si allò que sap li fos mostrat com una pel·lícula? Així ho he percebut al llegir-la. He estat convidat a algun lloc més enllà de l’estricta intimitat del personatges: dins.

És veritat que a la primera quarta part del llibre només Miles Heller i Pilar Sánchez compten. Els altres hi apareixen esmentats com a simples motors d’accions, reguladors del conflicte, catalitzadors. És així en el cas dels familiars de Miles, i en les germanes d’Àngela. No se’ns explica com són, perquè no cal, encara.
És a la segona part del llibre, de les quatre que té, que Sunset Park esdevé un llibre en certa manera coral. Dirigida en primer lloc pel gegant idealista i poc pagat d’ell mateix que és en Bing Nathan, el romàntic impenitent que vol viure d’arreglar objectes inservibles, i que intenta, sense donar-hi importància, resoldre l’irresoluble: conciliar traició i fidelitat, com si les virtuts i defectes antagònics no fossin com les dues cares de la lluna, i no poguessin destriar-se. És per això que Bing traeix l’encàrrec del seu amic, que ho és de l’ànima, perquè no ha decidit (ni decidirà) si pot ser-ho del cos. Quan Miles li demana que l’informi dels moviments dels seus familiars, i Bing fa d’espia doble, només perquè per a ell no hi ha vencedors i derrotats entre la gent decent, de manera que la informació flueix a través d’aquesta mena s’ós de les muntanyes que és en Bing Nathan.
Ell ha ocupat una casa del comú de Nova Iork. Ho ha fet amb una Ellen Brice més bloquejada que indecisa, que viu seguida de prop per l’ombra d’allò que volia més que res i va deixar escapar: un amor innocent, un amor gratuït, sense reserves. Ellen Brice ha avortat, ha perdut un fill. Però ha perdut també un jove de disset anys que estimava, i pel qual es veia estimada. Ho ha perdut tot, i  la seva ment no ho resisteix. Comença a fer aigües i peta. Els dibuixos són la porta que voldria fer servir per substituir allò que ha perdut. Però ella sap que només són això, un substitut. No és capaç de transferir als seus dibuixos allò que ella ha perdut. Per això els seus dibuixos no tenen ànima, de tan corporals com són. El fet que al final pugui recuperar el camí abandonat en el mateix punt on l’havia deixat (sense el seu fill, però) no és obstacle perquè el personatge de vidre que és Ellen commogui i faci patir. Probablement, és el que volia Auster.
També hi ha Alice Bergstrom, la noia de Wisconsin d’arrels escandinaves, el sentit comú, la mirada femenina, real, lligada a les seves coses i, a  través d’elles, profundament integrada al món, que vol millorar. Permeteu-me una debilitat de xafarderia, però per un moment he imaginat Paul Auster enriolat amb la seva dona Siri Hustvedt, de pares noruecs i ella mateixa, si em refio de les fotos, d’una envergadura considerable, en els moment de definir el personatge.
La cosa més petita és un món, i el món és un teixit de móns.
Video: Bing Nathan arreglava la màquina d’escriure del padrí del seu amic. Al 1951, Leroy Anderson va compondre una melodía que aplegava el soroll d’una màquina d’escriure amb els sons d’una orquestra simfònica. O el soroll del conjunt, amb els sons de l’aparell, aneu a saber. Algú va ajuntar aquesta melodia amb les escultures que Dalton Guetti fa en la punta d’un llàpis. La cosa més petita és un món, i el món és un teixit de móns.

Open post

Sunset Park, de Paul Auster (1)

Com a mínim hi ha dues menes de novel·les de crims: les que engalipen el lector amb el crim i les que l’enganyen amb la seva investigació. En les primeres, el lector o lectora ignora la naturalesa del delicte, se’l troba, la trama hi porta; en les segones, el crim és plantejat des de l’inici, i qui llegeix assisteix a l’exhibició de la instrucció policial o detectivesca del savi de torn.

La novel·la psicològica moderna acostuma a ser de les segones. L’autor acostuma a començar a escriure sabent d’entrada que els lectors comparteixen amb ell una idea que funciona com un mantra: Considerades individualment, les famílies són psicòtics. I és aquest paisatge familiar trasbalsat el que acostuma a servir de fons per les històries de moltes de les novel·les d’èxit americanes que passen per ser quelcom més que best-sellers. Se m’acudeixen els noms de Paul Auster, John Irving o Jonathan Franzen per il·lustrar aquest element.
Acabo de llegir Sunset Park, de Paul Auster, una novel·la que enganxa, tot i que sigui una novel·la on no passa res. I això és així perquè a Sunset Park tot ja ha passat. És una bona novel·la sobre les conseqüències devastadores dels errors, amagats o no, i sobre les seves possibilitats de superació. Ho mira a través de diversos personatges, en els quals val la pena deturar-se una mica per comprovar-ho, dels quals només n’hi ha un de virginal, innocent i sense passat, que possibilita una certa redempció pels personatges que podriem anomenar centrals, o, almenys, els afectats per la història central: la família Heller-Swann-Nordstrom-Parks. La complexitat no és buscada. Al segle XXI res no és senzill.
Per un cantó hi ha els Heller-Swann, amb el seu fill Miles. El pare és un editor independent que arrossega la frustració d’una genètica frustrada que podria haver fet d’ell un bon jugador de bèisbol. La mare és una actriu intel·ligent fins en l’ús del seu cos, que, com totes les actrius, té quelcom d’exhibicionista i, com algunes, una nul·la capacitat per expressar els seus sentiments més íntims, si no és interpretant-los. Descobreix que el compromís li provoca vertígen i marxa, abandonant editor i fill, qun aquest té sis mesos.També hi ha el fill, pobre.
Per l’altre cantó tenim els Nordstrom-Parks, o més aviat la Willa Parks, perquè el pare va morir de càncer als trenta-sis anys, deixant la Willa, escriptora necessitada d’atenció, amb el fill Bobby, pobre.
I, quan l’abandonat Morris Heller i la vidua Willa Parks topen l’un amb l’altre, decideixen posar els seus traumes en comú, que això i no altra cosa és un matrimoni entre persones que tenen la vie derrière soi, com podria haver escrit Romain Gary, sota qualsevol de les seves identitats. I, a més dels traumes, els fills, els pobres, que creixen com germans, malgrat no tenir ni un sol tret genètic comú. És cert que compartiran entorn, història, coneguts, pares i moltes altres coses que també conformen la identitat. Però allò cert és que Miles no deixarà de ser un fornit jugador de bèisbol aficionat, brillant en els estudis i agut en la interpretació de textos literaris, sensible malgrat la corpulència i rampellut en les seves respostes immediates. Un fanàtic intel·ligent i ben plantat, diríem. Per l’altra banda en Bobby Nordstrom tampoc deixarà mai de ser el menut trapella, tarambana i aventurer, que tot i tenir dos anys més que el germanastre, no ha acabat de sortir de la cova de la immaduresa. I això és així per pur contrast, perquè la realitat és que Miles Heller és vell abans d’hora. A banda d’aquests trets primaris de caràcter, Bobby Nordstrom, no existeix com a personatge a Sunset Park. La novel·la comença quan ell ha mort d’un accident. El germanastre petit li ha donat una empenta, i el tanoca despreocupat mor atropellat per un cotxe enviat pel destí, és a dir, per l’autor, per poder començar una novel·la.
I, efectivament, aqui comença tot plegat. Des d’aquest mateix moment tot seran conseqüències. Quan Miles Heller, després d’haver aconseguit convèncer-se durant cinc anys que tot ha sigut un accident, descobreix que els seus pares de debò o de mentida consideren que potser aquell fill modèlic, estudiós i sensat, podria tenir la culpa de tot plegat. És quan veu els pares afligits que pren la decisió radical de desaparèixer. No pot suportar la idea de fer mal als que estima. No després de conviure des d’aquest mateix moment amb la culpa de la mort del seu germà. I la culpa, com tothom hauria de saber, és una magnitud abstracta, de naturalesa, psíquica, alimentada artificialment pels negociants de l’expiació de la culpa. Del gènere que siguin, que n’hi ha molts. Entre ells, el guardià de la culpa més gelós que existeix: el culpable.
Video: Paul Auster llegeix en estudi les primeres tres pàgines de Sunset Park

Scroll to top